¿Experimental frente a qué? / Cracovia o algunos apuntes sobre poesía peruana

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CRACOVIA

O algunos apuntes en torno a lo “experimental” y lo que puede significar en la poesía a estas alturas

 

1.

Si una duda queda en el aire y debe ser respondida de parte mía luego de la discusión en torno al artículo sobre los After Language  es definir lo que para mí puede ser entendido como lo experimental en una poética y que lamentablemente no dejé en claro en los párrafos del artículo tan mencionado últimamente. /Y por qué después de la risa vienen los artículos pero es bueno haberse reído de todas formas/ Veamos.

2.

Considero a lo experimental como un cuestionamiento medular al corpus del género literario sobre el que se trabaje. Para que este cuestionamiento pueda habitar esta definición, puesto que en todos los poetas hay en el fondo un amor y odio frente a la tradición en la que se inscriben, este debe alterar los paragones identitarios del género literario sobre el cual experimentan. Dicho esto entonces se pueda entender que las experimentaciones sean Contra el poema, Contra el Cuento o Contra el ensayo; en sus características rítmicas, estructurales, o estilísticas que luego del trabajo del autor dejen “fuera de lugar” al texto dentro del género al que supuestamente estaban asignados.

Aunque ahora recordar a Verástegui esté acompañado por parte de varios de nuestros contemporáneos de una especie de sorna a su etapa “estructuralista”, hace un par de décadas en el prólogo del libro Monte de Goce el poeta horazeriano análoga las identidades del mercado con los géneros literarios. Y luego añade que una literatura “revolucionaria” debería cuestionar primero las bases de esos géneros, que para Verástegui son trampas que buscan uniformizar la expresión del escritor, puliéndola para su recepción, de la misma forma que un ISO 9001 sobre un producto en un supermercado. Un arte “revolucionario” debía enfrentar primero este problema.

3.

Con Verástegui es difícil estar cien por ciento de acuerdo con sus textos teóricos ya que en su mayoría son largos poemas entrelazados con ensayos. Tal vez como una búsqueda de su propia destrucción de los géneros literarios.

Ahora bien, no basta que lo diga Verástegui para que sea cierto. Desde la segunda revolución industrial todas las expresiones humanas, entre ellas el arte, han sufrido un acelerado proceso de homogenización.  Walter Benjamin lo detallaba y anunciaba que el desafío del artista en la época de la reproducción en masa sería la de recuperar “el aura” (aquella unicidad propia de cada obra de arte) que se perdía dada la incontable repetición, aquello que es definido como Negación por sobreexposición.

Hemos llegado a una época en que la lógica del mercado no ocupa solo este sino trasciende sobre todo lo que puede jugar a su favor,  que puede volver monetizable. Es así como nuestras relaciones sentimentales, nuestros gestos de afecto y sensibilidad han sido alterados y homogenizados por fórmulas prediseñadas, en empeñoso afán por la placentera perfección de todo como un producto y un reemplazo de las antiguas identidades (nación, raza, clase social, religión) por las nuevas identidades del mercado: Nike, Adidas, Coca Cola.

En este escenario el individuo se enfrenta por dos lados al vacío, primero el generado por la banalización de sus propias sensibilidades y luego por las efímeras identidades de mercado por las que ha optado voluntariamente.

polonioia

4.

No es necesario trazar una genealogía muy extensa para hablar sobre esta homogenización. Hace apenas unos cinco años cuando el boom de la “poesía en Internet” surgió, solo bastaron unos meses para que aficionados a la literatura consideraran un camino fácil el de escribir a lo “alt lit” para conseguir un éxito entre los lectores de esta movida. Lo mismo sucedió cuando en el centro de Lima la revista Mutantres trajera a discusión el tema de Verástegui y las escrituras de “hibridación”. A la farsa “indie” se le sumó la farsa Verástegui, decenas de poetas con párrafos donde mezclaban matemática con poesía de una manera muy superficial llenaban las bandejas de entrada de las convocatorias de esta revista en esos meses.

[Hace poco un amigo me hablaba sobre su descontento al encender Radio Doble Nueve y escuchar una tras otra canción de guitarras con el típico riff armónico indie proveniente de The Smiths, y que para él que cada banda nueva lo tomara para sus canciones era algo demasiado fácil y también una estafa. Una búsqueda de hacer dinero o reconocimiento fácil más que un ánimo de componer música interesante]

Podríamos ir hacia atrás y ver como los corpus en cada disciplina se destruyen, recrean y luego eventualmente proceden a su aceptación y homogenización. Como el concepto situacionista de la Recuperación del mercado, las obras de arte están a merced de una lógica de monetización en la cual su aceptación así sea por un grupo tan reducido como los lectores de poesía peruanos significa el abrir de puertas de un modo de escalera social dentro de estos grupos literarios.

5.

El motivo de una experimentación surge del deseo de los artistas por el retorno de esa aura perdida. En vez de trabajar desde una planta manufacturera, se trabaja como artesano. Pero también creo que toda experimentación es una rebeldía. Y el arte siempre intenta cargar la bandera de una contracorriente al sistema económico. De por sí, su motivo es inútil, y su monetización siempre mediocre.

El asunto es que la rebeldía es siempre inteligencia, lo que poco se tiene entre los antiguos rebeldes parricidas que ven a esta razón como un argumento para romper todo. No puede haber una rebeldía parricida a estas alturas precisamente porque ya tuvimos un siglo de matar a nuestros padres y fundir en la subjetividad los órdenes morales, culturales y religiosos. Y tampoco puede haber una rebeldía que siga describiendo las derrotas del sujeto frente a esta homogenización porque los artistas de la posmodernidad llevan medio siglo detallándola. Estamos sueltos en una azotea sin una brújula observando la oscuridad y aunque muy pocos de nosotros tengan las agallas de aceptarlo, solemos temblar y no necesariamente por el frío.

Algo que me sorprendió bastante es que la discusión sobre una posible experimentación o la clásica polémica sobre la siempre solicitada renovación de la poesía peruana solo se centre en la técnica de las escrituras, prescindiendo de un análisis a la ética de estas, que por cierto no funcionan como una dicotomía cartesiana sino están profundamente entrelazadas.

Se apunta siempre al atasco de la poesía peruana de los años 90s en el plano técnico pero nadie apunta a otro bache que proviene de la misma época y coincide con la llegada del posmodernismo a las escrituras locales. Como apunta Jerónimo Pimentel en un texto sobre los poetas de los 90s, para ese entonces el fin de los programas ideológicos dentro de la poesía peruana culmina con los grandes temas a ser tratados por los poetas y se da una especie de cheque en blanco para hablar de lo que se plazca. Lo curioso es que precisamente desde ese momento que llegan a nosotros voces que se han convertido en especies de fetiches por los cuales todo poeta nuevo elige optar. Un modo de o bien de cinismo o derrota o desilusión frente a la fragmentación de los grandes relatos y las convicciones post- Muro de Berlín es demasiado común en las poéticas de autores nuevos luego de los años 90s*.

De hecho, a pesar que mi artículo anterior pueda parecer una apología a los poetas after language,  de manera bastante subjetiva me siento incrédulo ante varias de sus apuestas. Hace casi una década cuando el debate de la sinceridad vs. Autenticidad era motivo de discusión en Norteamérica, se relacionaba el interés polifónico/ onírico de los autores del modernismo inglés /Elliot, Pound/  con la aparición de esa creciente subjetividad moral que significaría el posmodernismo como movimiento artístico. Además, se contraponía esta idea de autenticidad (la percepción del mundo por el sujeto) en los modernistas con la sinceridad  (la percepción del sujeto por el mundo) de los Sonetos de Shakespeare, donde el yo prescindía de una polifonía y el personaje de los poemas establecía sus códigos morales en unicidad, teniendo un interés primordial por el mundo exterior del héroe del poema en lugar de su percepción de este.

La destrucción absoluta del personaje del poema en la mayoría de ls after language, quien es en estos textos poco más que un sonido de fondo, solo me redirige a una sobreexplotación del recurso modernista. El rizo al rizo rizado. La cola de un animal que se marcha. La completa fundición del personaje quien es dirigido a través de tonalidades, todas las cuales nos llevan a cartografías del vacío, el aburrimiento, el descontento cool y la soledad.

Entonces lo que sucede es que tengo una relación amor y odio con autores que considero los mejores que han aparecido en la última década. Leo a Cristian Briceño pero tengo reparos. Pateo El Libro de las Opiniones o lo piso con mi zapatilla más sucia. Cierro Torschlusspanik con un engrampador. Apago el router de mi computador cada vez que aparece el nombre de Rodrigo Vera en alguna parte de Facebook. Y si bien no podría decir que estos poetas son experimentales “ a medias” asumiendo la definición que hice párrafos atrás, creo que es el momento para que los autores que tomen riesgos técnicos cambien la pregunta del ¿Cómo Estamos tan Mal y Solos y Tristes? por el ¿Qué vamos a Hacer con todo esto?.

 6.

Tengo una tesis. La verdad es que todos amamos a los libros experimentales. Hasta Yrigoyen. Creo que los libros que se escriben Contra su definición de Literatura realmente adquieren el aura del que hablaba Benjamin y por ende son irrecuperables por cualquier sistema.

La Casa de Cartón es irrecuperable. El Pez de Oro es irrecuperable. Ruda de Cerna. Santa Rosita & el Péndulo proliferante de Mirko Lauer. Los Inocentes de Reynoso. El ya mencionado Monte de Goce Verasteguiano…

Y a pesar que estos libros puedan ser admirados y homenajeados por los próximos cien años siempre significarán un dolor de cabeza establecerlos en un punto fijo. Han falseado su carnet de extranjería. No pueden ser medidos. No pueden ser establecidos. Parecen Ínsulas. Y a pesar que hayamos memorizado varias de sus líneas en el colegio, siempre tendremos la sensación de estar leyendo una lengua ajena a todo país.

 

7.

Trilce al igual que el Pez de Oro, forma parte de una tradición de libros ignorados en el Perú, que siempre se ha caracterizado por una crítica conservadora y por ende poco audaz para los libros “fuera de lugar” de los que he hablado.

A una “experimentación” estética, corresponde una expresión ética a la par. Esto es muy probablemente porque las acciones de experimentación parten del deseo de acelerar la llegada del “hombre futuro” como claro descontento con la situación del hombre actual. La rebeldía como dice Camus es un amor imposible, el amor al hombre que vendrá. Y su sitio es el más irracional de todos. Bajo estas circunstancias veo posible y saludable la aparición de artistas experimentales.**

Como he detallado de manera más extensa en este post, pienso que la reconstrucción de la unicidad moral del héroe en el arte contemporáneo es la verdadera vuelta de tuerca y de lo que todos deberíamos estar discutiendo y prestando atención, tanto por su carácter no-parricida /no-gran relato, su rechazo a la rebeldía juvenil del Siglo XX y en general por la calidad de los artistas que orbitan esa pseudo-definición en este preciso momento.

Entiendo que todos estén cansados de la destrucción por la destrucción. Yo también lo estoy. Mucho. Y por eso no terminaré de entender una experimentación si esta no solo responde a nuestro descontento por el hombre actual, sino suma a ese descontento al menos el esbozo de una alternativa. El vacío y la homogenización son dos grandes preguntas a responder por los artistas que opten por lo “experimental”  Solo no opten por las cartografías. Solo no le pisen la cola a lo que ya se ha dicho. Solo arriésguense nuevamente.

 

 

*¿No es el mismo personaje el que se desliza por las páginas de los poemarios de Montserrat Álvarez el que hace aparición en el aclamado hace no mucho Al Norte de los Ríos del Futuro de Jerónimo Pimentel?, es decir un personaje cínico, la clásica voz de las novelas posmodernas. Y más aun arriesgadamente, ¿No es este mismo modo el que habla en los poemas, desde un tratamiento distinto, de Santiago Vera, Rosa Granda, Jefferson de los Ríos, Cristian Briceño, y autores poco relacionados con los últimos pero que pueden usarse para graficar mi punto, como lo son Paulo Cesar Peña o Mateo Díaz Choza?                           Creo que el problema es algo bastante típico en las artes pos-90s. El llamado fin de la historia significó un punto de no salida para los autores nuevos de ese tiempo en cualquier disciplina. ¿Sobre qué escribir si toda convicción esta subyugada por la subjetividad de todo? ¿Cómo mostrar mis esperanzas si estas están sujetadas a una avalancha de cinismo que ninguna generación previó?                                                                                                   Ante esta situación, el artista opta por replegarse, dejando de tentar por una esperanza y centrándose en la situación del sujeto consigo mismo que con los demás. La relación del héroe del poema con su mundo es de incredulidad y alienación. Enajenado de su propio entorno, los personajes se tornan cerrados, revotando con su piel de coraza cualquier posibilidad de intercambio con el exterior.                                                                           La repetición de las inspecciones en el vacío, ya sea como en El Libro de las Opiniones tanto como en una dinámica cool en Briceño o Pimentel acaban significando un abrazo al vacío. Inspeccionar el vacío sin intentar dibujar una alternativa termina siendo una apología a este. / ¿Recuerdan cuando Bono intentaba criticar a inicios de los 90s la posmodernidad y el libre mercado con sus shows ZooTV pero luego de dos años ya no estábamos seguros si Bono de verdad odiaba las estructuras del show business, cuando interpretaba a un demonio capitalista con una sonrisa difícilmente irónica?

O como se resume a un par de generaciones en la primera línea de Al Norte de los Ríos del Futuro: “Vivo en un centro cínico, nadie me puede sacar de aquí”

 

** El Hejnal Mariacki es una melodía tocada por un trompetista cada hora desde la Basílica de Santa María en Cracovia y es transmitida a través de las radios polacas a mediodía, de manera similar que el himno nacional en algunas radios locales. Esta tradición que cuenta con setecientos años de antigüedad  tiene un aspecto bastante curioso: la melodía acaba a media nota, dando la apariencia de estar incompleta.                                                             Esta curiosa ejecución tiene una historia detrás. Mucho antes que el Hejnal Mariacki sirviera para dar la hora, esta era una melodía tocada de manera completa sin un final abrupto, que era usada para advertir un ataque enemigo y avisar a los habitantes de la ciudad de guarecerse tras las murallas de los castillos durante el medievo.                                           En un ataque sorpresa de los tártaros, quienes asediaban constantemente las ciudades polacas durante la edad media, el trompetista de la ciudad subió a una de las torres de la basílica y tocó el Hejnal Mariacki. La ciudad pudo resistir ese ataque gracias al rápido aviso del trompetista esto a pesar que la melodía no fuese tocada completa: Una flecha tártara atravesó la garganta del trompetista quien dejó el Hejnal Mariacki como ha llegado hasta nuestros días, finalizado a media nota.                                                                               La aventura de los artistas experimentales me parece similar a la del trompetista de Cracovia. Aunque no lo acepten personalmente, pero si en sus textos, toman la responsabilidad de mirar “un poco más” que los artistas no experimentales. Su situación es más arriesgada y sus resultados son menos prometedores. O pueden ser atravesados en la garganta por el desdén de una crítica no preparada para ellos y que los tiene como el blanco más visible y fácil que atinar, o habrán de conformarse con una canción que el público tomará como aparentemente incompleta, fallida y abierta, suspendida a media nota de lo que debía ser originalmente. Aunque finalmente, en algunos casos, su fallida melodía será inscrita en la historiografía literaria, y repetida una y otra vez por siglos, de la misma forma que la melodía del trompetista que hace mucho tiempo salvó Cracovia.