¿Hacia dónde va la poesía en español? Prólogo de PAÍS IMAGINARIO I

Compartimos con ustedes el prólogo a la primera edición española de País Imaginario, antología de poesía latinoamericana editada por Maurizio Medo, Mario Arteca y Benito del Pliego en 2014.

La aparición de esta antología suscitó una polémica puesto que las propuestas de los poetas reunidos en este libro chocaban directamente con el mainstream poético español, acostumbrado a estar de espaldas a las innovaciones y experimentaciones latinoamericanas de las últimas décadas.

 

DIÁLOGO POR FUERA DE LOS BORDES:
DESDE LAS MÁRGENES PENDIENTES

 

Maurizio Medo, Mario Arteca y Benito Del Pliego

 

 

 

  1. Dicotomía incruenta:

UNA CANCIÓN DE COMIENZOS DE SIGLO

 

 

 

De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios

NICANOR PARRA

 

 

La imaginación del canon ha convertido el decenio en el centro articulador de diversas clasificaciones. En algunas los nacidos en los años 1961, 1963 o 1968 son denominados como “poetas de los 60”. En otros, a los poetas que publicaron entre 1991 y 1999 se les sitúa dentro de una generación, la “del 90”, dando por implícito que la de estos fue antecedida, tuvo que ser antecedida (no se trata de un big bang o de una combustión espontánea), por una “del 80”, y que, al mismo tiempo, precede a otra nueva, la “del 2000”. Pareciera que, en la dinámica clasificatoria del canon, prevaleciera una lógica más afín con el inventariado de productos comerciales (la “fecha de expiración” y el respectivo “código de barras”) que con su función original: la interpretación y el análisis. La comodidad –escribe Samuel Gordon– ha seguido reuniendo a los nacidos en determinada década o a quienes publicaron su obra entre tales o cuales años, repartiendo elementos afines a poetas “generacionales” que poco tienen en común excepto la insistencia ajena –léase de la crítica– en fijar cronogramas y delimitar parcelamientos[1].

Al referirnos a una supuesta nueva poesía latinoamericana -aún cuando a estas alturas resulte ingenuo denominarla nueva, por el tiempo que ha transcurrido desde sus primeras publicaciones– creemos necesario acordar algunos fundamentos acerca de lo comprendemos como poesía, y sobre sus diversas implicancias.

Hablamos de poesía (del lat. poēsis, y este del gr. ποίησις) y estamos ante una noción polivalente. En nuestro caso nos referimos a ella desde su concepción escritural en un formato impreso pero, como explica José Antonio Mazzotti (en Poéticas del flujo: Migración y violencia verbales en el Perú de los 80, Lima: Fondo Editorial del Congreso de la República, 2002), sin dejar de estar atentos a cómo su tradición se ve constantemente alterizada por el contacto inmediato que adquiere en ámbitos altamente heterogéneos y pluriglósicos, como ocurre en América Latina, “con prácticas discursivas -no menos poéticas”- provenientes de otras tradiciones culturales, o con los desarrollos de estas en el contexto urbano de la periferia capitalista global”, las mismas que sobrepasan a los límites y las capacidades de un análisis literario.

Es decir, hablamos de una poesía que, en muchos casos, “representa la mitad en la línea de encuentro entre mundo exterior e interior” (Kamenszain). De una poesía que puede surgir dando cuenta de una noticia leída “en los periódicos” para, luego, presentarse como un puzle, en donde los datos de la tradición literaria pasan a tener una nueva función; de una profanatoria del carácter “sacral” de lo “literario” –aspecto que se expresa a través de lo que Genette denomina como literatura en segundo grado, para referirse al desmantelamiento transformativo que se hace de otros autores de la tradición– fundamentalmente vía la reescritura, un ejercicio que da cuenta del agotamiento de la práctica constante de escritura original (Milán); de una poesía en donde “la voluntad del poema” ya no aparece como el recipiente exclusivo para expresar un “hecho poético”. En suma, hablamos de una poesía en tiempo de crisis, si es que asumimos que toda crisis implica un cambio y una decisión vital.

En tal sentido, convendría detenerse ante el estado del “poema”. Asistimos, si no a su rotura, a la pérdida de su exclusividad. Es decir, está en una nueva situación, la de ser solamente una alternativa entre una serie de construcciones, procedimientos y otras formas, antes marginales, “que poco a poco vemos reconociendo como poesía (…). El humor blanco, el exteriorismo, los versos de la otredad, los versos clase obrera, solo representan a un sector (el sector oficial, reconocido) (…) eso que recién empieza, que recién está en la etapa que Rubén Medina designa como de “descubrimiento de sensaciones marginales” (Roberto Bolaño: La nueva poesía latinoamericana).

Las escrituras que reunimos parecieran querer romper con el origen y el funcionamiento del lenguaje. Se nos presentan como ensambles anti-reflex, o para decirlo más adecuadamente: eluden todo tópico representativo. Tal como señalaba Rafael Cippolini, con relación a cierta pregunta de Michel Foucault en su Teatrum Philisophicum: “Nuestra época es la pesadilla de Platón: experimentamos la representación a la enésima potencia”. No existe representación porque el espíritu de la metáfora ha sido barrido. Solo existen textos en progresión metonímica. En gran parte de ellos se trabaja desde el bordado por fuera del bordado, un centrifugado de patchwork que reimprime la noción ciega de una sintaxis en plena revulsión.

Esta propuesta, presentada inicialmente en Quito a través de la editorial independiente Ruido Blanco, originó la reacción virulenta de algunos de los sectores más conservadores del stablishment “latinoamericano”, quienes condenaron algunas de sus características (ruptura de la ilación de la frase, de la integridad del significante. Explosión y reflexión de fonemas. Semiotización de los blancos. Desaparición de la palabra. Intento por sobrepasar los límites textuales…) por considerar que estábamos pasando “gato por liebre” (es decir que aquello –esto- “no era poesía”) o simplemente vinculándola, con un alarmante reduccionismo, a la propuesta (muy respetable y querida) de cierto grupo de autores (los del neobarroco) cuyos discursos o, al menos, el de algunos de sus representantes más emblemáticos (Kozer, Echavarren, Espina o Kamenszain) resultaban “pasados de moda” para abogar, en cambio, por la “Defensa de la poesía”, una comprendida como “la forma más elevada del lenguaje humano” y que, en los últimos años, se ha “deshumanizado” a través de “los discursos fragmentarios, el irracionalismo como dogma y el abuso del artificio” hasta constituirse en “un género difícil que solo leen los poetas, porque solo parecen entenderse entre ellos como los habitantes de unas ínsulas extrañas”. Lo imperativo, de acuerdo con la lectura de los diversos textos publicados sobre el tema, se reduce a “volver a sentir” y ello debiera de ocurrir a través de la legitimación de un discurso “amojamado y retrógrado”, de la “ñoñería impúber” y de altas dosis de “mucho romanticismo de garrafón” –tal como lo nota el poeta Eduardo Moga.

A lo ya dicho, aclaramos que País imaginario, escrituras y transtextos. 1960-1979, no es, en stricto sensu, una compilación de raigambre latinoamericana. Al referirnos a lo latinoamericano lo hacemos solo en base a la articulación de conceptos tales como “poesía ecuatoriana”, “poesía argentina”, “poesía chilena”, etc., lo cual, como ya declaró el poeta mexicano Jorge Solís Arenaza, representa, en los hechos, el dibujo de unas cartas de navegación para un viaje que al final nunca se emprende.

Aquí ningún escritor representa a una nacionalidad, más bien aparece representado por su escritura. Para hablar con autoridad de lo latinoamericano tendríamos que considerar innumerables conjuntos de dialectos, cruces y derivaciones, las mismas que surgen de éstos, y que parecieran no detenerse nunca en su conformación. Lo latinoamericano habla desde el lunfardo y el náhuatl, desde el caribeño y el guaraní, y debiera incluir incluso al francés hablado, y replegado en algunas de sus zonas, como también al quechua, al maya y al aymara.

Si el lector buscara encontrar en estas páginas un rostro, aquel de lo latinoamericano, comprendido como un acto de afirmación y de resistencia política –pragmatismos rezagados en el credo de algunos escritores, obstinados en exaltar los valores propios contra los “otros” de fuera–, una ideología que podría devenir en conceptos arcaizantes como, por ejemplo, “nuestra América” (Martí), descubrirá que, en realidad, “no hay tal lugar”, tal como Francisco de Quevedo traducía el significado de la palabra “utopía”. Creo –declaraba Don Jorge Amado- que no existe una literatura latinoamericana. Existen varias literaturas nacionales de los países de la América Latina. Y ni siquiera.

Las escrituras que reunimos están articuladas desde la idea del nomadismo, uno que escapa a cualquier intento de territorialización (y, por ende, al de un confinamiento dentro de una “aldea poética” determinada). Es así, como explica Carlos Fajardo, desde donde se debe entender el nacimiento de una escritura no “orgánica” en el sentido clásico y moderno, sino híbrida, multifacética y polifónica.

En el lugar del rostro latinoamericano encontraremos el de un homeless, liberado de sentimientos parroquiales, capaz de expresarse en una lengua extranjera dentro de un idioma que no existe, si es que asumimos el castellano como “una generalización establecida por los lingüistas para hablar sobre lo que la gente dice en determinadas zonas” (Mario Montalbetti) . Tal idea podría conducirnos a dos reconocidas proposiciones de Jacques Derrida: 1- Nunca se habla más de una sola lengua; 2- Nunca se habla una sola lengua. Si hiciéramos caso a la afirmación de Montalbetti podríamos inferir que estos poetas elaboran su lenguaje materno desde una “división activa”, y es por eso que se trabaja desde la búsqueda de una historia y de sus filiaciones.

Más que reunir a un selecto contingente de escritores, todos ellos representativos de una generación latinoamericana, nos referiremos, más bien, a un conjunto de poéticas, escritas por un grupo de autores nacidos entre 1960 y 1979, un momento histórico en donde la noción de “identidad nacional” fue objeto de reflexión “al convertir las experiencias y los viajes imaginarios de cada autor en síntomas visibles de una traslación transmutadora de la subjetividad local” (Mazzotti), actitud que otorga a estas escrituras un registro de tensión y desencanto que nos revelan a un sujeto escindido y, por ende, descentrado.

Evitaremos, en la medida de lo posible, el uso del término generación, hecho que no invalida a este concepto. La vivencia del tiempo, a través de las comunicaciones y la digitalización, ha variado. La sola suposición de la validez de un “tiempo real”, del cual, queriéndolo o no, somos partícipes, nos exige nuevas perspectivas en función de la vivencia particular del presente. Si hasta ayer un libro podía reclamar para sí y, de manera exclusiva, ser aquél capaz de representar a un espíritu de época, hoy, de pronto, uno como Punctum (Buenos Aires, Tierra Firme, 1996), de Martín Gambarotta, aparece considerado como un texto fundacional de la poesía argentina casi simultáneamente a la aparición de otro del calibre de Medusario: muestra de poesía latinoamericana (México, Fondo de Cultura Económica, 1996), editado por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, considerado por muchos –nos incluimos- como la mejor antología de poesía latinoamericana. Hay diferencias. Uno es un libro de autor, el otro es una antología. No tienen mucho, casi nada en común. Martín Gambarotta nació a fines de los 60, los autores de Medusario, poco más de una década atrás. Pero ambos, aparecidos desde concepciones radicalmente distintas de lenguaje(s), ponen en cuestionamiento un discurso modal, en el sentido de que se abren como alternativas frente a cierto tipo de conversacionalismo, para constituirse en hitos, y si no, en referencias, salidas a la luz en un mismo año y dentro de un mismo ámbito. Esto es lo que el poeta mexicano Julián Herbert denomina “un encuentro de cercanía intergeneracional”[2], y son justamente estos flujos los que, actualmente, van marcando el derrotero por estas zonas, a través de las confluencias de autores y discursos. Lo idóneo será referirnos a estos flujos “intergeneracionales” y analizar cómo operan en el ámbito desde donde se presentan, cuáles son sus nexos y, si las hubiera, qué influencias traen sobre las obras escritas, inmediatamente después de su aparición.

Esta es una tarea que, por ahora, nos queda en el tintero. Sabiendo perfectamente que se trata de otro relativismo, nos referiremos al grupo de poetas nacidos entre el 60 y el 79 como uno compuesto por dos promociones. Una comprende a los nacidos entre 1960 y 1969 —donde publican en un momento de crisis generalizada. La otra a los nacidos entre 1970 y 1979 —donde lo hacen bajo la oleada neoliberal de las privatizaciones y del uso masivo de la Internet. Estas son referencias, pero cada lapso de tiempo supuesto se encontrará con el otro hasta, quizá, resultar indistinguibles. La tarea consistirá en ubicar cuáles son los vasos comunicantes entre los discursos de los autores de una y otra promoción, más aún si consideramos que, casi por consenso, la crítica, en sus escasos estudios, para referirse a lo que se pretende como poesía latinoamericana, instintivamente la adjetiva como diversa, sin detenerse a observar cómo interviene en ella la tradición o si se da en ella este encuentro intergeneracional para constituirse, como ocurre aquí, más que en un regeneramiento de las tradiciones, en escrituras contrarias a un determinado modo de intervenir sobre una tradición.

Una primera aproximación está referida al contexto histórico desde donde aparecen.

Al ubicar el origen de la globalización[3] entre finales de los años 80 y principios de los 90, como una consecuencia tanto de la caída del Muro de Berlín en 1989 como de la desaparición de la Unión Soviética en 1991, junto con un veloz desarrollo de nuevas tecnologías de la información y la comunicación, todos los autores de este país imaginario publican desde una nueva concepción del mundo, uno regido ya no por las utopías sino, más bien, por la interdependencia económica, por la expansión de las fuerzas del mercado, por la liberalización de capitales y la tecnología.

Otra se refiere al momento en el cual escriben: la crisis política experimentada por la mayoría de países de América Latina. Hacia fines de los 70, lo que se anunciaba como una fiesta democrática en estas latitudes (elecciones presidenciales en Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Ecuador, Guatemala, Paraguay, República Dominicana y Venezuela) concluyó con la devaluación de la moneda, con los levantamientos indígenas en Bolivia y Ecuador, con la barbarie terrorista en el Perú y con el denominado “Caracazo” en Venezuela, entre otros. Los poetas de la, hipotética, primera promoción no habían cumplido aún con la exigencia de atravesar el Rubicón scorziano de la treintena, tal como cita el poeta Eduardo Chirinos. Los poetas de la segunda promoción apenas habían ido más allá del ABC, implícito en el proceso de escritura. Hablamos de autores que aparecen, de una u otra manera, desde la crisis; por decirlo de algún modo, son sus hijos.

Mientras, los jóvenes nacidos en los 60, todos aún adolescentes, comprobaban con desconcierto que la realidad no se ajustaba más con aquellas mostradas en las viejas series de televisión –remasterizadas a todo color-, en las diversas calles de América del Norte y del Sur aparecieron tribus urbanas (punkis, metaleras o new waves), las que, aferradas a un fervor marginal, protagonizaron un desbande, tanto en la experiencia personal como en lo colectivo a través de happenings, performances y otras prácticas artísticas. La anárquica A de Warhol apareció en pintas y grafitis en los predios urbanos de Bogotá, Lima, Montevideo, Quito, Buenos Aires o Santiago. A lo que no tardó un intento de respuesta, no necesariamente una respuesta, desde el mismo lenguaje, tal como se evidencia con la aparición de grupos o movimientos poéticos de carácter “subterráneo” y “contracultural”, tales como los Chavos pos hippies en México DF, el comité editorial Matapiojo en Quito, el Movimiento Poético Kloaka en Lima (aunque la mayoría de sus integrantes resultaran inmigrantes provincianos) o la Movida 3 en Montevideo.

Para los más jóvenes resultaba demasiado pronto como para poder identificarse con las acciones y postulados de los movimientos en boga; para los mayores, demasiado tarde como para pensar en algo que no fuera la constante reestructuración de su identidad. Inarticulados, diría Celan, atestiguaban el desmoronamiento de todos los órdenes, mientras el canon literario, muy cómodo con cierto tipo de conversacionalismo[4], asumido como discurso modélico, parecía desentenderse frente a los cambios dialectales de las influencias, a la irrupción de nuevos grupos literarios y nuevos manifiestos, a las formaciones intelectuales cuestionadoras de su status, etc., para, más bien, ocultarse en donde entrara en juego su propia legitimidad. En vez de adecuarse a los acontecimientos del presente, se mantuvo en la actitud de brillantizar el pasado por considerar clausurado el futuro[5]. No reparó en el fin de algunas de las instituciones que, históricamente, le habían servido para la obtención de ciertos réditos: la efebolatría, la representatividad, el espíritu gregario o el sentido parricida. Todos estos quedaron sin parlamento sobre el nuevo escenario, uno que implicaba la desarticulación del universo político, y el correspondiente derrumbe de las múltiples asociaciones de éste con el ejercicio literario.

En tanto, el discurso heredado a los 60 y 70, es decir, el coloquialismo, “poesía cotidiana” o “conversacional”, término acuñado por Roberto Fernández Retamar, repetía una y otra vez los mismos procedimientos, aquellos que le valieron para constituirse en un eje modal, todos carentes de la necesaria sorpresa, hasta quedar reducido a una escritura saturada por el lugar común. Este discurso, temeroso de las zonas oscuras del lenguaje, se esmeraba en no resultar nunca demasiado dificultoso, sea para la enunciación como para la interpretación de su mensaje, supeditándose al compromiso político y a ciertas categorías sociales. Tal conducta podría explicar la respuesta de la denominada poesía neobarroca, entendida, y de acuerdo con Roberto Echavarren, como una reacción contra el coloquialismo más o menos comprometido, es decir, el legitimado, para volver a la experimentación de las vanguardias, pero sin apostar por un método único o coherente de experimentación, ni reduciéndose a los referentes macropolíticos de la toma del poder o del combate contra la agresión imperialista.

Desde los 70, aparte del neobarroco, habían aparecido otras propuestas experimentales, incluso desde el mismo seno del conversacionalismo, las cuales fueron denominadas como “insulares” para ser desplazadas hacia la margen, tal como ocurrió, entre otras, con las escrituras de Alberto Blanco, Coral Bracho, Diego Maquieira, Vladimir Herrera, Juan Luis Martínez o Marosa Di Giorgio. Tal “insularidad” lo que en realidad ocultaba era la falta de capacidad de la crítica ante algunos discursos o por las dificultades implícitas en los mismos, o por su no adscripción gregaria, lo que se convirtió en un impedimento para su difusión y circulación –aparte de los intereses puestos en juego dentro del canon. Hasta la primera mitad de los años 90 resultaba improbable que, por ejemplo, un lector del Perú, acusara recibo de la existencia de una poeta como la venezolana María Auxiliadora Álvarez, tanto como que, en Argentina, se supiera de las arriesgadas escrituras del boliviano Arturo Borda y, mucho menos, la sola suposición de un diálogo, o de un flujo de diálogos, a nivel latinoamericano. Las aldeas poéticas de cada país, víctimas de su propio provincialismo, el enemigo diría Pound, sobrevivían autistas, cada una víctima de su endogamia, una de espaldas a la otra, replegadas tras sus líneas de frontera. Y, si alguien tenía la oportunidad de recorrerlas, este era solo el poeta consagrado quien llegaba como un ilustre visitante, casi como una estrella de rock and roll.

Conforme la historia devino hacia el nuevo milenio, el canon, o lo que fue quedando de este, fue generando cada vez más escepticismo. Aquello, inicialmente denominado despectivamente como “insular”, adquirió un nuevo vigor a través de la publicación de sus obras (fundamentalmente en el circuito de editoriales independientes y artesanales), y tanto que se llegó a creer, equivocadamente, en una dicotomía de discursos. Por un lado, el conversacional; por otro, todo aquel que no lo fuera, adjudicándosele el sambenito de “neobarroco” (entre comillas) para hacer referencia a ciertos tipos de discurso vinculados a una actitud de resistencia (y disidencia) respecto de lo modal, aunque la mayoría de veces se tratara de un manierismo, premeditadamente “clonado” a la tradición. De ahí la confusión cuando se piensa en lo neobarroco como el “otro” comportamiento del lenguaje cuando “lo que prima, hasta el día de hoy, en poesía, es el registro coloquial, y éste se conjuga con el neobarroco, que sigue siendo minoritario” (José Kozer).

La conjugación de los flujos conversacional/coloquial-neobarroco se hizo notoria desde el momento en que un libro, como Poemas y antipoemas (1954) de Nicanor Parra, “contaminó” el discurso heredado de José Lezama Lima, tal como puede leerse en la obra de algunos poetas incluidos en Medusario[6] hasta comprobar, por lo pronto en este País imaginario…, cómo la inestabilidad inarmónica del neobarroco desestructuró la organicidad de lo conversacional. Resultaría mucho más oportuno, entonces, referirse a un movimiento continuo a través del cual el discurso conversacional, no comprometido con el rating, y aquel otro neobarroco, no el de sus epígonos “neoborrosos”, tal como los denomina Tamara Kamenszain, fueron entremezclando paulatinamente sus densidades. Así es como llegó la escritura para los aquí reunidos, de una manera tangencialmente opuesta de como ocurrió para los poetas del viejo canon: lo conversacional y lo neobarroco no fueron más comportamientos estancos del lenguaje –uno mayoritario y otro finisecular-, paradigmas opuestos, fácilmente distinguibles, sino que, más bien, sus entrecruzamientos e intersecciones, ajenas a todo tópico representativo, se constituyeron en flujos generadores de nuevas capas y sedimentos lingüísticos, yuxtaposiciones de uno y otro, hasta borrar la última referencia de sus orígenes.

Una de las primeras preguntas que nos hacíamos apuntaba a reconocer qué en común podían tener los poetas reunidos. Señalábamos como un primer aspecto el hecho de haber editado sus libros inaugurales al borde de la globalización. Mencionamos, también, que ese momento fue el de una crisis generalizada, la misma que se extiende hasta el presente, pero a través de la irrupción del modus operandi neoliberal. Sus escrituras no se ajustaron más al conjunto de ceremonias celebradas por el viejo canon, ni por cualquier otro en plena reformulación. Hoy resulta imposible distinguir únicamente una o dos formas de discurso, como pudo haber ocurrido desde los 60 hasta fines de los 80, poco antes de lo que Luis Fernando Chueca denomina como la “consagración de lo diverso”. Uno de los orígenes de esta diversidad ocurre en la relación establecida por estos autores con la tradición. Lo que antes quedaba en la cancelación, impugnación y la puesta en duda, desde cierto frenesí parricida, se fue transformando en una nueva actitud: la de situarse en un lugar y en un espacio respecto al de un orden. Si antes situarse significaba un “lastre”, como explica Eduardo Milán, “el de tener que huir siempre hacia un pasado en búsqueda de tierra firme”, ya en el nuevo milenio el poeta volvía a ella, ya no como el hijo pródigo buscando reconciliarse sino, más bien, como un ser dialogante, quien, desde su experiencia, original y única, regresaba en búsqueda de nuevas revelaciones dentro de un discurso ya interpretado. Desde esta relación de encuentro y pertenencia es que se llegaron a establecer distintas relaciones, y nociones, de intertextualidad. Una donde el poema, cuando hay poema, aparece como la transmutación de una identidad y que, a la larga, genera el arrasamiento del concepto autoral. Pero, en este tipo de operación, ¿qué líneas discursivas son reconocibles? ¿Cuáles son las que se abren en un horizonte imaginario, despercudidas de toda ahoridad?

Jacobo Sefamí[7], al comentar la antología El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente (1965-1979)[8], ubica algunas: una transición que va del neobarroco (poética predominante en los setenta y ochenta) al objetivismo (según se autodenominan algunos poetas en Argentina), una actitud desenfadada (que rinde homenaje a la antipoesía de Parra), la mezcla de lo alto y lo bajo (yuxtaponer en ocasiones una cita erudita frente a una alusión popular), la mezcla de registros de voces, los requiebros de la sintaxis (con reminiscencias vallejianas), el verso largo, compendioso y acumulativo, aunque mucho menos denso que el de los neobarrocos. Es decir, el corpus de heterogeneidad de la poesía en América Latina refracta los insilios de una vanguardia que no pudo –por distintas razones– desarrollar en forma plena sus proposiciones discursivas.

Que el ready-made, la poesía visual, los destellos del concretismo brasileño, la antipoesía de Nicanor Parra, la mirada fractal, la cubista, puedan distinguirse en estos poetas como modos de intervención en el lenguaje, no significa una recuperación de la vanguardia, y esto es algo válido tanto para el uruguayo Enrique Bacci como para el brasilero Delmo Montenegro. Por otro lado, Rimbaud, Baudelaire, los “malditos” y las vanguardias latinoamericanas no aparecen más como los únicos lugares visitados para emprender el viaje de la escritura personal. Observamos no sólo estos encuentros “literarios” sino, también otros, establecidos en función de ciertas corrientes ideológicas: Husserl, Barthes, Lukács, Negri, Hardt, Deleuze, Guattari, Foucault, Baudrillard, etc., e incluso con lo lingüístico, confinado en los laboratorios, para constituirse en un nuevo agente propositivo, como dijimos también, a través de la creación de cruces e idiomas híbridos.

 

 

[1] Gordon, Samuel. Breve atisbo a la poesía mexicana de los años setenta y ochenta. En http://www.utep.edu/rlmc/artgordon.htm. Visitado: 21/07/09.

[2] Apuntes sobre poesía mexicana reciente. México, Bonobos/Conaculta, 2010.

[3] Comprendida como la etapa culminatoria del capitalismo y que constituye, según Rifkin, un irreversible proceso de polarización: “El mundo acabará polarizándose en dos tendencias potencialmente irreconciliables: por una parte, una elite bien informada que controlará y gestionará la economía global de alta tecnología; y por otra, un creciente número de trabajadores permanentemente desplazados, con pocas perspectivas de futuro y aún menos esperanzas de conseguir un trabajo aceptable en un mundo cada vez más automatizado”.

[4] Conviene recordar que, originalmente, lo conversacional se manifiesta o desde la reinterpretación de cierta poesía angloamericana, vía Ernesto Cardenal y Antonio Cisneros, o desde la antipoesía de Nicanor Parra. Luego de la aparición de esta última línea, ejemplificada por el personaje protagonista del Cristo de Elqui, algunos, como lo explica Echavarren, “excusándose en la llaneza de sus versos, se consideraron autorizados a escribir una poesía comprensible por todos, trivial, de ‘mío’ bendito o maldito yo, acrítico, nunca puesto en cuestión, siempre dueño de la verdad y de la justicia, siempre inocente, correcto”.

[5] Milán, Eduardo y Medo, Maurizio. Resistir: escribir contra la pobreza. Monte Carmelo. Tabasco, México, 2005.

[6] Echavarren, Roberto, Kozer, José y Sefamí, Jacobo. Medusario, muestra de poesía latinoamericana. Fondo De Cultura Económica, México, 1996.

[7] Sefamí, en su comentario aparecido en Letras Libres (Setiembre del 2005), hace referencia a una poesía hecha expresamente para aprovechar los medios electrónicos y “publicada” a través de páginas en Internet. Tal como lo explica, en este tipo de poesía se aprovechan los recursos de color, sonido, espacio y de conectividad (una palabra puede remitir a otra palabra, frase o poema, y éstas a otras y así sucesivamente); de algún modo, el ideal de la vanguardia histórica. Dado que aquí partimos sobre la idea de libros, de formato tradicional, no hemos podido cubrir este espacio. Sin embargo, sí quisiéramos destacar las experiencias de Ismael Velázquez Juárez obradas con este tipo de formato.

[8] El decir y el vértigo. Panorama de la poesía hispanoamericana reciente 1965-1979 (México DF: Filodecaballos y CONACULTA FONDA, 2005), selección y prólogo de Rocío Cerón (DF, 1972), Julián Herbert (Acapulco, 1971) y León Plascencia Ñol (Ameca, 1968).

 

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